تبلیغات
Cinema and Television Specialist Magazine - مطالب آموزش فیلمنامه نویسی ScreenWriting


نگاهی به سینمای انیمیشن و فیلم نامه





انیمیشن، همان دنیایی است که در کودکی، با نقاشی ها و بازی ها شکل گرفته است. دنیای این هنر و نوشتن برای آن، دارای مسئولیت و حساسیت است. چون به هر نحو به رویای مخاطب گام می گذارد. بنابراین، نوشتن برای فیلم انیمیشن، تکنیک است به علاوه واقعیت بخشیدن به رویا؛ و قطعا آن چه در دنیای زنده اطراف نیست، یا کم است.
عصری که در آن زندگی می کنیم دوران رسانه ها و پدیده های انبوه است. شبکه های تلویزیونی، مطبوعات، اینترنت، سینما و بازی های کامپیوتری، روح و روان مردم سراسر دنیا را تسخیر کرده اند. برای کسانی که سنی از آن ها گذشته و شاهد بروز این ابر پدیده بوده اند، خاطراتی شیرین و نوستالژیک وجود دارد که گاهی رخ می نماید و دل و ذهن را با خود می برد. یکی از این خاطرات، اسپایدرمن (Spiderman) یا مرد عنکبوتی است که اکنون با فیلمی مدرن و پر از تمهیدات پیش رفته، سینمای جهان را فتح کرده است. خاستگاه این شخصیت، کمیک استریپ هایی است که در مجلات انگلیسی زبان مستعمل، از دست دوستان و بزرگ ترها یا در بین کتاب های دست دوم کتاب فروشی جست و جو می کردیم و هر تصویرش را با ولع می بلعیدیم. هیجانی که از حرکات عجیب و دیدنی «مردعنکبوتی» حس می کردیم و در هزارتوی آرزوها خود را چون او می پنداشتیم، اکنون پس از سال های دراز باز گشته است.
واقعیت این است در عصری که انواع تمهیدات بصری قابل اجرا شده و مشتاقان پردازش های کامپیوتری، عاشق سینه چاک زنده شدن دایناسورها و رد شدن آدم ها از لای میله ها هستند، تماشاگران دوست دارند در واقعیت ببینند که مردی با چند تار نازک از این ساختمان به آن یکی می پرد و هیچ بلایی هم سرش نمی آید. به این ترتیب، دیگر انیمیشن نمی تواند جواب گوی نیاز بصری آن ها باشد. چرا که اصلاً عرصه اش متفاوت است. اما همین اثر انیمیشن گریز، همه موفقیت اش را از انیمیشن می گیرد. اصلاً داستان اسپایدرمن خاصیت انیمیشنی دارد. قهرمان نامیرایش کارتونی است و گره ها و توطئه های فیلم بر اساس شخصیت های انیمیشنی طراحی شده اند. مثلاً به عنوان نمونه ای دیگر، در بتمن همواره خیر و شر با هم می جنگند. نمونه اش نبرد بتمن با مردی مرکب از انسان و پنگوئن به همین نام (pinguin) است. شکل گرافیکی و توصیفی پنگوئن، انیمیشنی است. یعنی باید کاراکتری با خصلت های فراواقعی ساخت و در این رفتارها او را باور کرد. برای باور کردن او هم باید منطق خاص خودش را به وجود آورد. که این منطق، همان منطق انیمیشن است. این اصول را از ابتدا و از همان مرحله نوشتن فیلم نامه پی می ریزند تا بعداً فن آوران هم بتوانند تخیل خود را بر بستر آن پرواز داده و خیالی رنگین و متعالی بسازند.
در بادی امر، نگارش برای هر نوع فیلمی، فیلم نامه نویسی محسوب می شود و از قواعد ساختاری آن پیروی می کند. مثل داستان، طرح، صحنه، شخصیت، گفت و گو و ماجرای عاطفی و فیزیکی، که این قاعده ای کلی است. در فیلم های انیمیشن هم، کاراکتر و خط روایی وجود دارد. اما همان طور که انواع فیلم زنده را با یک الگو نمی توان محک زد، در انیمیشن هم همین طور است. زمینه جان بخشی، گستره ای وسیع از طرح های یک دقیقه ای تا فیلم های سینمایی و سریال های انیمیشنی را در برمی گیرد. کاراکترها در این نوع فیلم ها می توانند انسان نباشند. یک کلید، یک چکش، تبر، کره زمین و سیب می توانند قهرمان داستان باشند. ماهی هایی که حرف می زنند و رفتارهایی انسان گونه از خود نشان می دهند، کرم های شب تاب، آسمان خراش هایی که تبدیل به هیولا می شوند و حتی یک خط ساده که تبدیل به انسانی شماتیک می شود. به یاد بیاوریم قطعه گم شده اثر درخشان شل سیلوراستاین را که با یک برش از دایره، داستانی زیبا خلق کرده که بعدها دست مایه ای برای آثار جان بخشی شده است. مثال دیگری بیاوریم. کسانی که فیلم به یاد ماندنی مرد راهب و ماهی را دیده اند، می دانند به همان اندازه که راهب در شکار ماهی از خود شخصیتی شیفته نشان می دهد، ماهی هم در دل بسته کردن او به خود مؤثر است. عاقبت هم هر دو در دور دست به هم می پیوندند. مثل یک صورت فلکی که تمام اجزایش با هم معنی آن صورت را می دهد. در فیلم نامه انیمیشن، برای خلق شخصیت های جدید، فانتزی بی حد و حصر، موقعیت های خارق العاده و حتی انباشتن تمام کره زمین از پیچک یاس امین الدوله، دست مان باز است. اما با توجه به معیارهای بنا کردن فیلم نامه که کاملاً براساس روان شناسی انسان ها پایه ریزی شده، لزوم رعایت ساختار مناسب بدیهی است. ساختار، مثل چوب رختی است که لباس را به آن می آویزند. ممکن است لباس هر چیزی باشد، اما چوب رختی همیشه همان است که بود. برای همین هم در عرصه انیمیشن بلند، چند الگوی شاخص بیش تر نداریم. همه هم کم و بیش به همان ساختارها رجوع می کنند. مثلاً ساختار نمونه در فیلم های والت دیزنی، حکایت عاشقی است که از عاشق اش به دلیل حضور نیروهای اهریمنی جدا افتاده و بالاخره با ایثار موفق می شود عشق خود را بازیابد. در فیلم های استودیو آردمن، کاراکترهای غیرانسانی داریم که از خود رفتار انسانی نشان می دهند و اتفاقاً بامزه هم از آب در آمده اند. مثل گرومیت سگ باهوشی که مشکلات ارباب بی دست و پا و مخترع خود را حل می کند. در جایی دیگر از جهان، مکتبی به نام مکتب زاگرب وجود دارد. نوع نگرش در این مکتب به ساختار دوره امپرسیونیست ها در نقاشی نزدیک است؛ یعنی تأثیرگرایی. چنین نگرشی باعث به وجود آمدن ساختار علت و معلولی محکمی بر پایه نشان دادن نتیجه عمل می شود.
چنان که گفتیم، بحث درباره فیلم نامه انیمیشن گسترده و طولانی است و زمینه های متعددی هم دارد. اما از آن جا که بهانه نگارش این نوشته، نمایش اسپایدرمن (مرد عنکبوتی) است، به فیلم هایی با ساختار کلاسیک در اندازه های سینمایی می پردازیم. منظور انیمیشن هایی هستند که در فرهنگ ما به کارتون شهرت یافتند و خاستگاهی مثل والت دیزنی دارند. البته اکنون در آمریکا شرکت های بزرگ دیگری به این قالب رو آورده اند. مثل دریم ورکز، آمبلین پیکچرز و سونی. اما همگی در همان مکتب والت دیزنی رده بندی می شوند. در واقع از او تبعیت کرده اند و بدعتی در زمینه سبک ایجاد نکرده اند؛ و صد البته مخاطبان شان هم همین را می خواهند.
فیلم نامه مورد استفاده در چنین آثاری از قبیل شیرشاه، دیو و دلبر، پوکاهانتس، هرکول، گوژپشت نتردام، داستان اسباب بازی و بالاخره کمپانی هیولاها و شرک کاملاً مبتنی بر ساختار کلاسیک و فیلم نامه استغراقی است. یعنی فارغ از این که انیمیشن نگاه می کنید، در طول نمایش فیلم، احساس «فیلم دیدن» فراموش می شود. این نوع فیلم نامه ها براساس ساختار 9 نقطه ای پایه ریزی شده اند و دارای اوج و فرودهای متعدد هستند. منظور همان: افتتاحیه (گشایش)، قلاب (کلید) عطف اول، مفصل اول، نقطه میانی، مفصل دوم، عطف دوم، اوج و پایان (گره گشایی) است. پس از هر گشایش چالشی است و پس از هر قبض، بسطی. شخصیت پردازی ها کاملاً براساس قهرمان و ضد قهرمان است. با رنگ آمیزی های نه چندان ملایم که گاه تا مرز مطلق گویی پیش می روند. دیالوگ نقش اساسی در بازگشایی گره های داستانی دارد و عملاً کارکردی همتای تصویر پیدا می کند. موسیقی بار احساسی داستان را به دوش می کشد و از ملزومات این نوع فیلم به شمار می آید. ایماژهای تصویری در حد همان ها که در فیلم زنده امروزی هالیوود مشاهده می کنیم وجود دارد، نه بیش تر. این امر باعث می شود فکر کنیم به حد کافی خلاقیت به خرج نمی دهند و از صور خیال اثر کمی دیده می شود. حتی اثری مثل الدورادو که جهانی دیگر خلق می کند و می تواند تمام مرزهای خیال را در نوردد، باز گرفتار قواعد دست و پاگیر جهان انسانی است و ایماژی جالب توجه نمی سازد. تنها بارقه های امید در کمپانی هیولاها و کمی هم در آتلانتیس وجود دارد که جهانی ورای جهان ملموس خودمان را دیدنی و در عین حال باورپذیر ساخته اند. در کمپانی هیولاها هر چیزی که ما در زندگی امروزی خود داریم، هیولاها هم دارند. فقط فرق شان این است که از راه ترساندن انرژی کسب می کنند. این که قهرمانان بچه ها هیولاهای ترسناک باشند و تازه ما در پایان همه را دوست داشته باشیم، خودش نبوغ آمیز است. البته اگر این فیلم را در قالب انیمیشن نساخته بودند، هیولای ترسناک به این اندازه دوست داشتنی نمی شد. قهرمان داستان، ترسناک ترین هیولای آن کمپانی به نام سالیوان است که برخلاف تصور، بسیار دوست داشتنی و محبوب است. گرافیکی که در طراحی چهره او به کار برده اند با آن دستیار یک چشم بذله گو، تناقض دل پذیری با ماهیت ترساننده شان می آفریند. رنگ ملیحی که به پوست پشمالوی او زده اند و لبخند شیرینی که به ذات هیولاوارش نمی خورد، همه از دستاوردهای هنر فوق العاده انیمیشن است. در آتلانتیس اما با وجود آن که سعی شده همه چیز واقعی به نظر برسد، با دنیایی سروکار داریم که فانتزی وجودش را جز در انیمیشن نمی توان باور کرد، حتی اگر در آینده از این موضوع فیلم زنده هم ساخته شود فرقی نمی کند؛ ماهیت همان است که بود. افسانه آتلانتیس متعلق به جهان جان بخشی است و قواعد آن بر موضوع حاکم است. با این که سعی شده با شکستن برخی قواعد به دنیای فیلم زنده نزدیک شود، باز هم نمی توان از منطق پرواز دستگاه هایی که شبیه مارماهی و سفره ماهی است به راحتی گذشت. این که در زیر آب ها جهانی زنده و با عظمت وجود دارد و آن ها بر خلاف ما بسیار پیش رفته هستند، خودش دلایل کافی برای فکر انیمیشنی فیلم است؛ حتی اگر بلد نباشند به زبان خود بخوانند و بنویسند. در این دنیا هزار جور ایده خیالی می توان داشت. اما باز هم در فیلم دو بعدی آتلانتیس همان قواعد سینمای رایج هالیوودی حاکم است و راه را برای سیلان تخیل می بندد. متأسفانه هر چه هم زمان می گذرد این تمایل به گریز از خیال پردازی بیش تر خود را می نمایاند. به یاد بیاوریم آثار لطیف و زیبایی نظیر سفید برفی و هفت کوتوله، سیندرلا و پترپن را که با خیال موزون و زیبای شان دوره کودکی میلیون ها کودک را در سراسر جهان رنگین ساخته اند.
اما زیاد هم نباید نگران بود. هر چه سینمای انیمیشن هالیوود به سوی بی خیالی و یکنواخت سازی اندیشه می رود، سینمای دیگر مکاتب انیمیشن اعم از فیلم بلند و کوتاه و سریال، هنوز عرصه های خلاقیت را طی می کنند و روز به روز بالنده تر می شوند. جای امید است که روزی سینمای جان بخشی ایران هم بتواند با تثبیت مکتب انیمیشن ایرانی، برگ دیگری به این دفتر بیافزاید و هویت خاصی برای خود بیابد.
منبع:نشریه فیلم نگار، پیش شماره 2


برچسب ها: نگاهی به سینمای انیمیشن و فیلم نامه ،

دوشنبه 25 مرداد 1389

ساختار 9 پرده‏اى

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :اصول فیلمسازی ،آموزش فیلمنامه نویسی ScreenWriting ،

ساختار 9 پرده‏اى


امیدوارم روزى برسد كه این ساختار نه‏پرده‏اى را در استودیوى بزرگى تدریس‏كنم. ساختار سه پرده‏اى مورد نظر من باساختار سه پرده‏اى كه سید فیلد دركتابهایش آورده است نباید اشتباه گرفته‏شود


ساختار 9 پرده‏اى

معرفى نویسنده

سلام اسم من دیوید سیگل است. من تابه حال به كلاسهاى آموزش فیلمنامه‏نرفته‏ام. در سال 1986 وقتى كه در شركت‏لوكاس فیلم در قسمت گرافیك كامپیوتر كارمى‏كردم، نوشتن فیلمنامه را شروع كردم،در ابتدا هفت فیلمنامه نوشتم، اما هرگزسعى نكردم تا آنها را بفروشم به خاطراینكه مى‏خواستم به عنوان یك فیلمنامه‏نویس نوشتن را یاد بگیرم. بعد از آن مدت‏هشت سال متمادى در گسترش و بسط نظریه‏اى كه آن را ساختار نه پرده‏اى نامیدم‏كار كردم، كه از آن براى مشورت دادن درمورد داستان، طرح فیلمنامه و ساختن‏بازیهاى جدید استفاده مى‏كنم.

امیدوارم روزى برسد كه این ساختار نه‏پرده‏اى را در استودیوى بزرگى تدریس‏كنم. ساختار سه پرده‏اى مورد نظر من باساختار سه پرده‏اى كه سید فیلد دركتابهایش آورده است نباید اشتباه گرفته‏شود.

شما مى‏توانید در مورد ساختار 3پرده‏اى به یكى از كتابهاى سید فیلد رجوع‏كنید یا اگر نمى‏خواهید كتابهاى سید فیلد رامطالعه كنید یا با ساختار سه پرده‏اى آشناهستید، ساختار نه پرده‏اى مى‏تواند درپیشبرد نوشته شما كمك كند. این ساختارابزارهاى دقیق‏ترى نسبت به ساختار سه‏پرده‏اى دارد و گاهى این ساختار زیرمجموعه‏اى از ساختار سه پرده‏اى است وگاهى هم با آن متفاوت است از طرف دیگراگر شما در توسعه طرح متخصص هستیدو چگونه عمل كردن با ساختار سه پرده‏اى‏را به مردم ارائه مى‏دهید در اینجا شماخودتان را با زبان دیگرى خواهید یافت.


ادامه مطلب

برچسب ها: ساختار 9 پرده‏اى ،

درس های فیلم نامه نویسی بیلی و ایلدر



یش تر به عنوان ملودرام نویس مطرح بوده؛ هر چند که او در نوشتن فیلم نامه های نوآر هم، نویسنده ای متبحر است. تحلیل فیلم نامه کم تر قدردیده غرامت مضاعف، نشان از این تبحر دارد.
بیلی وایلدر، در درجه اول فیلم نامه بوده تا کارگردان، خودش گفته به این دلیل سراغ کارگردانی رفته که کارگردان های دیگر، فیلم نامه هایش را خراب می کرده اند. او اعتقاد دارد که یک فیلم ساز، لزوماً نباید فیلم نامه نویسی بلد باشد، اما حتماً باید بداند که چه جوری یک فیلم نامه بخواند. در آن نوع سینمایی که او مظهرش است و به آن اعتقاد دارد، فیلم نامه ستون اصلی اثر به حساب می آید. فیلم، به هنگام نوشتن ساخته می شود. از ایده اصلی اش گرفته تا نوشتن طرح و بعد شکل دادن به ساختار (که وایلدر همیشه تأکید کرده خیلی مهم است و این که ساختارساز خوب کم گیر می آید) و شخصیت پردازی و بالاخره نوشتن دیالوگ ها. اگر یکی دو فیلم اول اش مثل بذر به و مردم در یک شنبه را کنار بگذاریم، او در اوج سیستم استودیویی هالیوود کارش را شروع کرد و به عنوان یک حرفه ای، کارش این بود که هر هفته تعداد صفحه معینی (خودش گفت یازده صفحه) را به استودیو تحویل بدهد. در این جا می خواهم بعضی از درس هایی را که استاد، لابه لای حرف هایش در مصاحبه های گوناگون درباره فیلم نامه نویسی به گفت و گو کننده انتقال داده، کنار هم جمع کنم و در برخی موارد، از یکی از کامل ترین آثار خودش و همکار فیلم نامه نویس وفادارش، آی ای ال دایموند، یعنی آپارتمان، مثال بیاورم.
الف – وایلدر چند جا تعریف کرده که طرح اولیه فیلم نامه آپارتمان، چه جوری به فکرش رسیده است. استاد دیوید لین، یک فیلم درجه یک دارد به نام برخورد کوتاه. ماجرای زن و مردی است که عاشق همدیگر اند و برای ابراز عشق ممنوع شان، از خانه یکی از رفقای مرد استفاده می کنند. وایلدر موقع تماشای این فیلم، به ذهن اش می رسد که رفیق مرد، وقتی پس از عزیمت زوج عاشق، به خانه اش برمی گردد، در این تنهایی چه حالی دارد. و همین ایده، نقطه آغاز نگارش فیلم نامه آپارتمان شده است. او و دایموند این ایده یک خطی را در نظر گرفته اند و آن قدر گسترش اش داده اند و با الگوهای نمایشی و مضمون هایی که در ذهن شان وجود داشته تلفیق کرده اند، تا به فیلم نامه پیچیده و پرمایه نهایی رسیده اند. به این ترتیب، می بینید که لازم نیست نقطه شروع ساخت یک فیلم خوب، یک تجربه شخصی نادر، یا یک روش متعهدانه تازه، برای تغییر جهان باشد. اگر فیلم نامه نویس ها کارشان را بلد باشند، هر ایده ناچیزی، این امکان را دارد که رنگی از تجربیات و جهان بینی خاص ایشان را بیابد و البته به یک داستان جذاب تبدیل شود. همان طور که آپارتمان، این جوری از کار در آمده.
ب – وایلدر اعتقاد دارد مهم ترین قسمت کار فیلم سازی، مرحله نوشتن است. مضمون درست و حسابی، و شخصیت های دوست داشتنی و صحنه های خوب، این ها مهم ترین ارکان جذابیت یک فیلم هستند که در همین مرحله نوشتن به وجود می آیند. حرکت های بی جان دوربین و افه های کارگردانی بی دلیل، فیلم نامه را خراب می کند. انتخاب محل قرار گرفتن دوربین و زاویه فیلم برداری، زیاد مهم نیست. دوربین را باید جایی گذاشت که بیننده بتواند با خیال راحت قصه را دنبال کند. او حتی جایی گفته که مردم، سیاه و سفید و رنگی بودن فیلم را پس از مدتی از یاد می برند اما مضمون اش را نه. در آپارتمان به لحاظ بصری یک صحنه عجیب و غریب هم وجود ندارد. دوربین اکثر اوقات ثابت است (به جز حرکات ساده و معمولی، مثلاً وقتی که لازم است بر اهمیت یک واکنش تأکید شود، دوربین را به آرامی به شخصیت مورد نظر نزدیک می شود.) به قول خود وایلدر، بیننده نباید به یاد واقعیتی به نام دوربین بیفتد. البته این اصلاً دلیل نمی شود که این فیلم را یک داستان تصویر شده ساده بدانیم. آپارتمان، به لحاظ بصری نیز ویژگی های نظرگیری دارد. اصلاً طراحی صحنه الکساندر ترونر و انتخاب هنرپیشه ها، از مهم ترین دلایل موفقیت فیلم هستند؛ ولی همان طور که گفتم، همه این ها در خدمت فیلم نامه قرار دارند. فیلم وایلدر، طوری فیلم برداری و طراحی و بازی شده که ما زندگی شخصیت ها را باور کنیم و با آن ها هم ذات پنداری کنیم. و این ها همان چیزهایی هستند که در مرحله فیلم نامه شکل گرفته اند.
ج – با توجه به نکات گفته شده، تأکید وایلدر بر این نکته که «با فیلم نامه کامل باید سرصحنه رفت» قابل درک به نظر می رسد. او و دایموند هیچ اعتقادی به بداهه پردازی سرصحنه فیلم برداری ندارند. دایموند گفته که کاغذهای مچاله شده داخل سطل آشغال، بداهه های نویسندگان بوده اند و اثر خلق شده نهایی نباید دست بخورد. خود وایلدر هم بداهه پردازی از سوی هنرپیشه ها را یک جور وقت تلف کردن می داند. گفت و گوهایی پیچیده این فیلم ها، نشان از دقت، کار و وقتی دارند که برای نوشته شدن شان صرف شده. گفت و گوهایی که حتی اگر یک کلمه شان حذف شود، ناقص و بی معنی به نظر خواهند رسید. وایلدر البته به این نکته هم اشاره کرده که همیشه، تمام فیلم نامه قبل از مرحله فیلم برداری آماده نبوده، ولی امکان نداشته بدون متن کامل مربوط به آن جلسه فیلم برداری، سرصحنه برود.


ادامه مطلب

برچسب ها: درس های فیلم نامه نویسی بیلی و ایلدر ،

رئالیسم در سینما و عکاسی.

به طور کل توضیح دادن این سبک در سینما بسیار مشکل است و تنها به قسمتهایی بسنده می کنیم. به این دلیل که باید تاریخ سینما را تا رسیدن به این سبک به طور مفصل و پایه ای بررسی کنیم.فیلمهای رئالیستی در سینما به دو بخش عمده ی فیلمهای مستند و فیلمهای رئالیستی اجتماعی تقسیم می شوند. که ظهور هر کدام از این ها لازمه ی زمان مشخصی است. و بوجود آمدن این سبک در هنر سینما در هر کشور و هر سینمایی قابل بحث عمیق است.


ادامه مطلب

برچسب ها: رئالیسم در سینما و عکاسی. ،

چهارشنبه 18 دی 1387

سبک رئالیسم

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :آموزش فیلمنامه نویسی ScreenWriting ،اصول فیلمسازی ،

رئالیسم

رئالیسم رئالیسم در هنرهای تصویری و ادبیات٬ نمایش چیزها به شکلی است که در زندگی روزانه هستند٬ بدون هرگونه آرایش یا تعبیر افزون. این واژه همچنین برای شرح کارهای هنری که برای آشکار‌کردن راستی٬ چیزهایی چون زشتی و پستی را تایید کرده‌اند نیز به کار می‌رود. رئالیسم همچنین اشاره به جنبش فرهنگی میانه قرن ۱۹ دارد که از فرانسه ریشه گرفت و گونهء هنری سرشناس تا اواخر قرن ۱۹ بود. با آشنایی با عکاسی٬ این منبع جدید دیداری شور ساخت چیزهایی که همچون واقعیت بودند را در مردم زنده کرد و این جنبش هنری شکوفا شد. رئالیسم به شدت با رومانتیسیسم مخالف بود. در ادامه به مفهوم رئالیسم در سینما با بررسی آثار رئالیستی سینمای جهان میپردازیم .


ادامه مطلب

برچسب ها: سبک رئالیسم ،

سه شنبه 17 دی 1387

داستان دراماتیک

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :آموزش فیلمنامه نویسی ScreenWriting ،

 داستان دراماتیک

لازم به ذکر است مطالب برگرفته از کتاب " ماهیت سینما " نوشته ی  " بزرگمهر رفیعا " می باشد که با تلخیص آورده شده)  داستان دراماتیک چه می گوییم،چگونه می گوییم،آیا این گفته ارزش گفته شدن دارد؟


ادامه مطلب

برچسب ها: داستان دراماتیک ،

سه شنبه 17 دی 1387

آموزش فیلمنامه نویسی 4

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :آموزش فیلمنامه نویسی ScreenWriting ،

 
آموزش فیلمنامه نویسی 4
 
با تشکر از ران فریکانو ٬ فیلم نامه نویس سامورایی ٬ که درون بینی های او برای اولین بار آشکار کرد که ما با دل می نویسیم و با عقل باز نویسی می کنیم. با تشکر از کار گزارم کنی کلاسن. او نوشته ای روی میزش دارد که می گوید : << فقط این کار لعنتی رو بکن.>>و خودش می کند. دانیل: ولی من از کجا بدونم تصورم درسته یا نه؟ میاگی : اگر از خودت باشه همیشه درسته.  پس می خواهید فیلم نامه بنویسید؟ جای درستی آمده اید. روش فیلم نامه نویسی شهودی شما را از نزدیکترین راه ٬ از فکر شایسته اولیه ٬ به فیلم نامه نهایی می رساند. این روش هر چه را که باید درباره ساختار ٬ محتوی ٬ و شخصیت ها بدانید ٬ در بر می گیرد ؛ حتی به شما می گوید که کجا ماشین تحریر را تنظیم کنید. روش فیلم نامه نویسی شهودی به شما کمک می کنند که آنچه را می خواهید بنویسید ٬ بیایید و سپس شما را یاری می دهد تا آن را بنویسید. چگونه ازاین مجموعه استفاده کنیم ؟این مجموعه به سه بخش تقسیم شده : شروع ٬ میان و پایان. درست مانند یک فیلم نامه . شروع ٬ بناست . میان ٬ ماجراست و پایان ٬ گره گشایی است. ما با هم فیلم نامه شما را پی می ریزیم و شما آن را می نویسید. بعلاوه ٬ هر مانعی که راه نوشتن فیلم نامه شما را سد کند ٬ رفع خواهیم کرد.


ادامه مطلب

برچسب ها: آموزش فیلمنامه نویسی 4 ،

سه شنبه 17 دی 1387

آموزش فیلمنامه نویسی 3

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :آموزش فیلمنامه نویسی ScreenWriting ،

 
آموزش فیلمنامه نویسی 3
در نخستین روزهای تاریخ سینما چیزی بعنوان فیلمنامه وجود نداشت، سینما صرفاً یک هیجان تازه و معجزه شگفت انگیز بازار مکاره بود. بسیاری فیلمها بصورت فی‌البداهه...  
 
 معلم نمی‌تواند شما را نویسنده کند، فقط خودتان می‌توانید، کتاب و معلم فقط به شما کمک کنند تا خود را یاری دهید.در نخستین روزهای تاریخ سینما چیزی بعنوان فیلمنامه وجود نداشت، سینما صرفاً یک هیجان تازه و معجزه شگفت انگیز بازار مکاره بود. بسیاری فیلمها بصورت فی‌البداهه و دیگر فیلمها به صورت یادداشتی بر تکه ای کاغذ شکل می‌گرفتند.بعدها که طرحهای داستانی به حد کافی پیچیده شدند، وجود فیلمنامه ضرورت پیدا کرد.


ادامه مطلب

برچسب ها: آموزش فیلمنامه نویسی 3 ،

Total Of Pages > تعداد کل صفحات:  2 1 2