تبلیغات
Cinema and Television Specialist Magazine - مطالب اصول فیلمسازی

  
JOB OFFER
Black Diamonds Online Television Production
Is open for Producers, Film Makers and Programmers who will to play on air their creative projects and programs. News Program, Talk Show, Reality Show or any program Fashion And music what you have an idea and you want to produce, time slots is open for you. Your film investment will never go wrong with us. contact us now at info@blackdiamondsmodels.com or onlinetv@blackdiamondsmodels.com or you may call us to +639151359966





Black Diamonds Online Radio Station 

is open for Producers, Producers and Programmers who will to play on air their creative projects and programs. News Program, Talk Show, Reality Show or any program Fashion And music what you have an idea and you want to produce, time slots is open for you. Your Radio Program investment will never go wrong with us. contact us now at info@blackdiamondsmodels.com or onlineradio@blackdiamondsmodels.com or you may call us to +639151359966


برچسب ها: Black Diamonds Online Television Production ، Black Diamonds Online Radio Station ،

 Film Making Trick's with visual Effect 



برچسب ها: Film Making Trick's with visual Effect ،

یکشنبه 31 مرداد 1389

Film budgeting

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :اصول فیلمسازی ،English News ،

Film budgeting refers to managing the budget for a film during its production phase. During script development, a rough budget is produced by filmmakers in order to convince film producers and film studios to give them a greenlight for production. During pre-production, a much more detailed film budget is produced. This document, which could be over 150 pages long, is used to secure financing for the film. Multiple drafts of the budget may be required to whittle down costs. A budget is typically divided into four sections: above-the-line (creative talent), below-the-line (direct production costs), post-production (editing, visual effects, etc), and other (insurance, completion bond, etc).
  • Story rights: The right to produce a film based on a play, novel, video game or as a remake or sequel can cost anything from a couple of thousand (Leaving Las Vegas) to over $10 million (the video game Halo). An original screenplay by a Writers Guild of America member costs from a minimum of around $50,000 (Quentin Tarantino's True Romance) to $5 million (M. Night Shyamalan's Unbreakable).
  • Screenplay: An A-list screenwriter can be paid $1 million to write the first three drafts of a script, with a further $1 to $2 million sole credit bonus. Once the story has been agreed upon and the script locked, script doctors may be brought upon to revise the final draft at $100,000 to $200,000 a week. Recently, Columbia Pictures have been offering the best screenwriters 2 percent of the gross profits (after the production and marketing budget has been deducted). Typically the development of a script consumes 5 percent of a film's budget.
  • Producers: Film producers and executive producers are often well-paid, with a top producer earning a seven-figure salary upfront as well as bonuses and a share of the profits. (Often a producer will be given 40 percent of the net profits). For Spider-Man, producer Laura Ziskin is estimated to have been paid over $30 million.
  • Director: The DGA minimum is about $14,000 a week, for a minimum of ten weeks' work. An A-list director can command $5 to $10 million a film. Traditionally, a director's salary is about 7 percent of the final budget.
  • Cast: An A-list actor can ask for anything from $10 million to $30 million, plus $3 million in perks (trailer, entourage, etc.) and 10-20 percent of the gross profits. The rest of the cast, by comparison, can often come out much worse with many being paid the Screen Actors Guild minimum (as low as $100/day on an Ultra-Low Budget film). Sometimes an actor will accept a minimal fee in exchange for a more lucrative share of the profits; Bruce Willis is estimated to have made $100 million from The Sixth Sense. Union extras are paid around $130 per day (plus extra for overtime or if they provide their own wardrobe) but on a low-budget film non-union extras are paid less, sometimes nothing at all.
  • Production costs: The cost of actually shooting the film including sets, wardrobe, location filming, hotels and transportation. The most prestigious productions will often employ the most successful, and therefore most expensive, crew, with the director of photography usually the highest paid at about $500,000 to $1 million. Shooting costs could easily amount to $500,000 a day for 100 days.
  • Visual effects: Employing a hundred employees of Industrial Light and Magic for over a year can turn a big-budget film into a mega-budget film. Computer-generated imagery (CGI) work in post-production can be expensive; such work on The Hulk is estimated to have cost $100 million.
  • Music: The top film composers can ask for a seven-figure salary to compose an hour or so of original music. An original song by Christina Aguilera (Shark Tale) or Kanye West (Mission: Impossible III) could cost $1 million, and the right to use a song by David Bowie or The Beatles could cost $300,000. (In addition, the artist may wish to see a screening of the film to see if it meets their approval; Bowie did so with the film Training Day, giving the film a good amount of pre-release publicity.). More recently, the rights to have Led Zeppelin's "Whole Lotta Love" on the film Lords of Dogtown cost producers $3 million. Sometimes a film will turn to unknown or little-known artists willing to sell the rights to their song for a small fee in exchange for the publicity. Typically, the music budget of a major motion picture is about 8 percent of the final total; Spider-Man's music budget was $4.5 million, including a brand-new song by Chad Kroeger.


Film Budget Terms Glossary

[edit] Tactics for cutting costs

  • Eliminate night scenes. Shooting at night requires powerful/expensive lighting and the payment of nighttime rates to the crew. Broken Arrow cut costs by millions of dollars by getting rid of the night scenes from the script. Many directors choose to use the 'day for night' technique.
  • Avoid location filming in famous or commercial areas. Shooting a scene on, for example, the Golden Gate Bridge, requires stopping traffic with a resultant drop in revenue to the city of San Francisco. Filming such a scene for Interview with the Vampire cost Warner Bros. $500,000. Shifting the location to the San Francisco-Oakland Bay Bridge for close-ups could save hundreds of thousands of dollars in location fees. Some locations are more willing to allow filming than others - commercial enterprises such as hotels and nightclubs. Some producers of low-budget features avoid paying location fees and seek to capture shots by subterfuge.
  • Film action scenes early on Sunday morning. Stopping traffic for a car chase scene is easier in the early hours of Sunday morning, when traffic is at its lightest.
  • Use unknown cast members rather than stars.
  • Ask above-the-line talent to defer their salaries. In exchange for dropping their large upfront salaries, actors, directors and producers can receive a large share of the film's gross profits. This has the disadvantage of cutting the financier's eventual takings. It has the further disadvantage of ambiguity. ''gross profits is customarily defined as the profits remaining after production and distribution expenses are subtracted from revenues. Disagreements over accounting methods can lead to audits and even litigation, as recently happened between Peter Jackson and New Line Cinema over dividing up the profits from the hugely-successful Lord of the Rings film trilogy, which grossed over 2 billion USD.
  • Use a non-union crew. Not an option for studios that have signed contracts with the unions—the Directors Guild of America (DGA), Writers Guild of America (WGA), and Screen Actors Guild (SAG). Using an inexperienced crew has its own disadvantages, though.
  • Film in another region. For example, many Hollywood movies set in U.S. cities are shot in Canada. These "runaway productions" enjoy lower labour costs, subject to fluctuating exchange rates. As well, they take advantage of federal and provincial subsidies designed to grow and sustain the film and television industries in the area. Many U.S. states have responded with tax incentives of their own. The Czech Republic, Australia, and New Zealand are other countries in which Hollywood movies are often filmed.

[edit] The budget as an advertising tool

For blockbuster movies, high budgets are advertised to imply that the film will be worth watching. On the other hand, El Mariachi was advertised as having a shoestring budget of $7,000. El Mariachi's actual budget including the distribution costs far exceeded $7,000. The festival print of El Mariachi was in fact made for $7,000. The additional budget expenditures came when the movie was picked up for distribution by a studio.

[edit] Going over budget

In the US film production system, producers are not allowed to exceed the initial budget. Exceptions have of course been made, one of the most notable examples being Titanic. Director James Cameron ran aground with the budget and offered his fee back to the studio. In other countries, producers who exceed their budget tend to eat the cost by receiving less of their producer's fees. While the US system is profitable and can afford to go over budget, other countries' film industries tend to be financed through government subsidies.

[edit] Examples

Though movie studios are reluctant to release the precise details of their movies' budgets, it has occasionally been possible to obtain (clandestinely) details of the cost of films breaks down. For an example of a budget for a $2 million independent feature, see Planning the Low-Budget Film by Robert Latham Brown (ISBN 0-9768178-0-2).

[edit] Unbreakable

  • Story rights and Screenplay: $.1 million
  • Producers: Rs.2 crores
  • Director (M. Night Shyamalan): Rs.2.6 crores
  • Cast: Rs.10 crores
    • Bruce Willis: Rs.25 crores
    • Samuel L. Jackson: Rs.7 crores
    • Robin Wright Penn: Rs.2.6 crores
    • Rest of cast: Rs.1.5 crores
  • Production costs: Rs.10.2 crores
  • Visual effects: Rs.1 crores
  • Music: Rs.2.5 crores

Total: Rs.73 crores[1]

[edit] Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life

  • Story rights and screenplay: $4 million
  • Producers: $4 million
  • Director (Jan de Bont): $5 million
  • Cast: $17.25 million
    • Angelina Jolie: $12 million
    • Extras: $250,000
    • Other (inc. Angelina's perks): $5 million
  • Production costs: $67 million
    • Set design and construction: $17.8 million
  • Visual Effects: $13 million
  • Music: $3.3 million
  • Editing: $3 million
  • Post Production costs: $1.5 million

Total: $118 million[2]

[edit] Terminator 3: Rise of the Machines

  • Story rights (Carolco and Gale Anne Hurd): $14.5 million
  • Screenplay: $5.2 million
    • John D. Brancato & Michael Ferris: $1 million
  • Director (Jonathan Mostow): $5 million
  • Producers: $10 million
  • Cast: $35 million
    • Arnold Schwarzenegger: $29.25 million + 20% gross profits
    • Arnold's perks: $1.5 million
    • Rest of principal cast: $3.85 million
    • Extras: $450,000
  • Production costs: $58 million
  • Post-production costs: $4 million
  • Visual effects: $20 million
  • Music: $2 million
  • Other costs: $33.6 million

Total: $187.3 million[3]

[edit] Spider-Man 2

  • Story rights: $20 million
  • Screenplay: $10 million
  • Producers: $15 million
  • Director (Sam Raimi): $10 million
  • Cast: $30 million
    • Tobey Maguire: $17 million
    • Kirsten Dunst: $7 million
    • Alfred Molina: $3 million
    • Rest of cast: $3 million
  • Production costs: $45 million
  • Visual effects: $65 million
  • Music: $5 million
    • Composer (Danny Elfman): $2 million.

Total: $200 million[4


 source : wikipedia.org


برچسب ها: Film budgeting ،

پنجشنبه 28 مرداد 1389

انواع تکنیکهای موجود در هنر تدوین

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :اصول فیلمسازی ،ادیت ویدئویی ،

انواع تکنیکهای موجود در هنر تدوین

پیش از اینکه درباره تکنیک تدوین تداومی در صحنه به بحث بپردازیم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسی زمان و تداوم اشاره کنیم چرا که یکدست عمل یا آکسیون صحنه عملی که هر جزء آن در یک تصویر جداگانه ضبط شده هنگام پیوند اجزاء به روال منطقی و طبیعی سلسله مراتب آنها شکل می گیرد.


ادامه مطلب

برچسب ها: انواع تکنیکهای موجود در هنر تدوین ،

دوشنبه 25 مرداد 1389

نظریه‌ی مونتاژ شوروی

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :اصول فیلمسازی ،ادیت ویدئویی ،

نظریه‌ی مونتاژ شوروی
مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود

سبک مونتاژ شوروی در سال 1924 در کلاس‌های درس "کوشلف " در مدرسه‌ی دولتی سینما و هنگام ساخت فیلم «ماجراهای عجیب آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها» به ظهور رسید.

مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود. چنانچه "آیزنشتاین" خود در توصیف آن اوضاع اینگونه نوشته است: «ما وقتی وارد سینمای شوروی شدیم که چنین چیزی هنوز وجود خارجی نداشت.

وارد شهری شدیم که هنوز ساخته نشده بود». ظهور این سبک مصادف شد با بازگشت "پروتازانوف" و شل شدن محکومیت‌های حکومت بر فعالیت‌های خصوصی.

زمانیکه "لنین" برای تسهیل در تولید توزیع کالا «سیاست اقتصادی نوین» (نپ) را به اجرا درآورد، این باعث شد که فیلم خام و تجهیزات متعلق به تولیدکنندگانی که هنوز مهاجرت نکرده بودند، از پشت پرده‌ها بیرون آید و سینمای شوروی رشد کند. "لنین" در سال 1922 اعلام کرد: «از بین همه هدف‌ها، سینما بیشترین اهمیت را برای ما دارد».

در واقع حکومت به تشویق فیلم‌سازان برای تهیه‌ی فیلم‌های مستند خبری پرداخت. در این شرایط بود که سبک مونتاژ شوروی پابه عرصه‌ی ظهور گذاشت.

این سبک نه تنها محصول شرایط سیاسی خود است، بلکه در واقع یک حرکت ساختاری صرف در عرصه‌ی سینما نیست و در رویکرد نظری و محتوایی خود تغییرات اساسی پدید آورده است. در حالیکه بسیاری این نظریه را، فقط تحولی در نحوه‌ی ساخت و تولید می‌دانند.

در واقع نگاه نظریه‌ی مونتاژ شوروی، فراتر از یک نگاه جدید به تدوین بوده است. در اصل سینمای مونتاژ شوروی مخصوصاً "آیزنشتاین" (نظریه پرداخت معروف مونتاژ شوروی (سینمای مفاهیم و عواطف سیاسی عظیم بوده است. سینمایی که در آن کشمکش تاریخ بازنمایی شده است. تاریخی از تضادها و نشأت گرفته از ماتریالیسم.

در آن جنگ طبقاتی، سرنگون کردن ستم و پیروزی بر آن به تصویر کشیده می‌شود. در واقع سینمای مونتاژ شوروی سعی داشت توهم گرایی تدوین تداومی را از بین ببرد و توهم زمان خطی شده را با یک زمان حسی جایگزین کند و زمان پر از تعلیق و تفکر را به وجود بیاورد.

در این میان به زمان نیروی عاطفی و سیاسی بخشید که علاوه بر پرداختن به مسیر داستانی رویداد‌ها، ایده‌ای را نیز دنبال کند. اینجاست که نمی‌توان نظریه‌ی مونتاژ شوروی را در حد یک حرکت نو در تکنیک تقلیل داد و جنبه‌های ایدئولوژیکی و سیاسی آن را نادیده گرفت. نظریه‌ی مونتاژ شوروی، با دادن قدرت جادویی به مونتاژ ظاهر شد.

این نظریه پردازان که اغلب تخصص‌هایی غیر از سینما داشتند، در این که خود را کارگردان فرهنگی‌ای‌ بدانند که مسئول ایجاد شرایط انقلابی و مدرن روسیه است، اتفاق نظر داشتند. آن‌ها به تعبیری ساختارگرا بودند و با قیاس میان زبان و فیلم وجود تفاوت‌ها و تضادها را هسته‌ی اصلی و ماده‌ی خام سینما پنداشتند.

البته با وجود این اشتراکات همه نظریه پردازان مطرح مونتاژ شوروی در تعریف رویکرد مونتاژی به تدوین، اتفاق نظر نداشتند.

"کوشلف"، مؤسس اولین مدرسه‌ی سینمایی جهان، عنصر متمایز کننده‌ی سینما از دیگر هنرها را ظرفیت مونتاژ می‌داند. به شکلی که بخش‌های پراکنده را به صورت سکانسی موزون و معنی دار گرد هم می‌آورد و می‌تواند احساسات و مفاهیم جدیدی که فراتر از نمادهای مجرد است را شکل بدهد. او معتقد بود که تکنیک است که احساسات بیننده را شکل می‌دهد و نه واقعیت. او مانند هیچکاک دو عنصر بازیگری و تدوین را در ساختن معنا مؤثر می‌داند.

در این میان "آیزنشتاین" که تأثیر گذارترین و معروف‌ترین نظریه پرداز شووری است، با عقاید سیاسی ظهور کرد. وی مهندس بود و تخصص سینمایی نداشت و حتی در سال 1920، مدت کوتاهی در قطار برای حمل شعارهای تبلیغاتی کار کرد و بعد از دیدن فیلم "گریفیث"، بود که تصمیم گرفت فیلم ‌بسازد.

وی که علایق دایرةالمعارفی داشت، ترکیبی از تفکر فلسفی و مقاله ادبی و بیانیه‌های سیاسی و فیلم‌سازی بود. وی بر مونتاژهای خارجی تأکید می‌کرد. نوعی زیبا شناسی شادخوارانه‌ی خاص داشت، تا تماشاگر را به بهت و حیرت وادارد و در این راستا سینما- مشت را در تضاد سینما- چشم (اصطلاحاتی که ژیگاورتوف بیان می‌کند) مطرح می‌کند.

وی هنگامی‌که "کوشلف" از پیوند سخن می‌گفت، تضاد را اصل بنیادینی برای وجود هر اثر هنری می‌دانست و خود از تضادها برای ایجاد جرقه‌ای در ذهن تماشاگر استفاده می‌کرد. شاید این مسئله نشأت گرفته از افکار "هگل" و "مارکس" بوده باشد که کشمکش دیالکتیکی عناصر متضاد، نه تنها در زندگی اجتماعی، بلکه در عرصه‌ی هنر نیز نمود پیدا می‌کند.

آرمان "آیزنشتاین" در مونتاژ، پیوستن ناموزون صدا و تصویر بوده است که نوعی ناسازه گویی و پیوند تضادهاست. او هر قطعه از فیلم را یک سازه‌ی معنایی تلقی می‌کرد که بر اصول هم‌جواری و تضاد استوار است، نه همگونی سامان یافته. به همین علت بیشتر به روایت منقطع و ناپیوسته علاقه داشت، تا به خطی علت و معلولی. ا

ز نظر او، نما ماده‌ای خام و مونتاژ ابزار هنرمندانه‌ای برای برش تصاویر و ایجاد کشمکش و ناهماهنگی بصری بود و هر نما وجودش را از رابطه با سایر نماهای مونتاژ شده به‌دست می‌آورد. وی با پیوند تصاویر و قطع‌های حساب شده که بیننده متوجه آن نمی‌شود مخالف بود و معتقد بود که تصاویر نباید با هم جفت و جور و به هم رابطه داده شوند، تا تضاد بیننده را در حین مشاهده تکان دهند.

حضور تدوین و پرسش‌های زمانی باید برای بیننده ملموس و قابل درک باشد. همین ویژگی تصاویر آیزنشتاین است که به‌جای روایت با بیننده به تفکر می‌پردازد و دیالکتیک ادراک و تصور را به‌وجود می‌آورد. سپس مونتاژ کلی بود برای بیان استادانه زیبایی شناسی و ایدئولوژی و سینمایی آیزنشتاین. نوعی تفکر سیاسی و برانگیزاننده و کنکاشی ایدئولوژیک.

افکار "پوتمکین " شاگرد "کوشلف" که بعدها در واقع شالوده‌ی مفهوم سینمای کلاسیک را شکل داد، قراردادی‌تر از کوشلف بود. وی برخلاف آیزنشتان، نماها را مانند آجرهای به‌هم پیوسته تلقی می‌کند که توسط مونتاژ به‌هم متصل می‌شوند تا یک سکانس را بسازند.

از سوی دیگر "ژیگاورتوف" ، گاه بسیار تندتر از آیزنشتاین عمل می‌کرد. تا جائیکه وی سینمای منفعت طب تجاری را مردود اعلام می‌کند و به دوربین ویژگی‌های انسان گونه می‌بخشد. او سینما را به چشم انسان تشبیه می‌کند که حقایق و واقعیت‌ها را برای توده به تصویر می‌کشد و اصطلاح سینما- چشم را وضع می‌کند که هدف آن کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی است. او طرفدار فیلمبرداری مستند در خیابان‌ها، به‌جای استودیو بود تا مردم را بدون چهره‌آرایی و نقاب نشان دهد.

مونتاژ برای "ورتوف"، حین مشاهده، پس از مشاهده، طی فیلمبرداری، پس از فیلمبرداری، هنگام تدوین و طی مونتاژ حضور داشت و مونتاژ را ابزاری برای ثبت مستندات و حقایق و بازنمایی وقایع می‌دانست.

نظریه‌ی ورتوف در سطح جهانی تأثیر گذار بوده است. این نظریه در هالیوود به عنوان جلوه‌های ویژه مورد استفاده قرار گرفت و بعد از مدتی نیز به فراموشی سپرده شد. در شوروی نیز وقتی که حکومت جدید سبک هنری رئالیزم "سوسیالیستی" را به‌عنوان سبک رسمی معرفی کرد کمرنگ شد.

این سبک که از رئالیسم ریشه می‌گیرد، باید به مطرح کردن پیشرفت‌های انقلابی بپردازد. نظریه پردازان مونتاژ شوروی، دچار گرفتاری‌های سیاسی شدند تا جائیکه به دلیل آرمان‌گرایی و فرمالیسم و نتیجه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند. در واقع این نظریه، با مهیا شدن شرایط سیاسی ایجاد شد و رشد کرد و با از بین رفتن آن شرایط نیز مغلوب شد.

منابع:

1.بوردول، دیوید و تامسون،کریستین .(1377)"هنر سینما" ترجمه: محمدی،فتاح.تهران:نشر مرکز.

2.استم، رابرت .(1383)."مقدمه ای بر نظریه فیلم "گروه مترجمان به کوشش: احسان نوروزی، تهران: سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی).

3.هیوارد، سوزان(1381)"مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" مترجم:فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم


برچسب ها: نظریه‌ی مونتاژ شوروی ،

تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی
۲۳ اردیبهشت ۱۳۸۸ - منبع : علی کاظم نادری
تصور كنید در اتاق تدوین ، تدوینگر با چه حجم عظیمی از حلقه های فیلم و راش ها مواجه است

تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی با پیدایش رایانه و سیستمهای دیجیتالی در دنیای كنونی و فراگیر شدن آنها ، هرگز به مخیله كسی خطور نكرده بود كه روزی این عجوبه قرن بیستم باعث تحول و انقلابی در صنعت، تجارت ، ارتباطات ، سینما ، تلویزیون و... شود.

برای تدوین گران حرفه ای سینما ، باورش سخت بود كه روزی موویلاها و میز های تدوین 35 میلیمتری ، را به موزه های سینما بسپارند.

دقت، ظرافت، سرعت عمل، صرفه جویی در وقت و زمان و مواد مصرفی و... همه وهمه باعت شدند تا تدوین دیجیتالی میز های تدوین 35 میلیمتری را به موزه ها بفرستد.

در اینجا برای آشنایی جزیی ، مروری خواهیم داشت به سیر تحول تدوین در گذشته و حال كه با مقایسه آنها منظور نگارنده برای شما روشن خواهد شد.

در چند سال گذشته جهت تدوین فیلمهای سینمایی كه به طریقه نگاتیو فیلمبرداری می شدند ، ابتدا بعد از فیلمبرداری حلقه های اكسپوز شده (نور خورده و به اصطلاح فیلمبرداری شده) را به لابراتوار می فرستادند و در آنجا فیلمها ظاهر می شدند و بعد از ظهور یك نسخه پزتیو از روی نگاتیو های ظهور شده چاپ و جهت تدوین در اختیار تدوینگر قرار می گرفت و تدوینگر تدوین ابتدایی را روی آنها انجام می داد كه در این روش او می بایست سه مرحله را پشت سر می گذاشت :

1- ابتدا نماها را به ترتیب فیلمنامه كنار هم قرار می داد كه این مرحله از كار را اسبلی می گفتند ، یعنی اتصال حلقه های تداوم دار پشت سر هم بدون كم وكاست

2- مرحله راف كات ، یعنی كنار هم قرار دادن و چسباندن نماها و در آوردن و دور ریختن اضافات

3- مرحله فاین كات، در این مرحله كه آخرین مرحله از تدوین می باشد ، تدوینگر بهترین نما را از بین نماهای فیلمبرداری شده انتخاب می كند .

تصور كنید در اتاق تدوین ، تدوینگر با چه حجم عظیمی از حلقه های فیلم و راش ها مواجه است ، حلقه های 400 فیتی و 800 فیتی كه هر 90 فیت یك دقیقه است و هر ثانیه 24 فریم تصاویر متحرك و پشت سر هم ، كه هزاران متر بود.

جستحو برای یافتن یك پلان از بین این انبوه راش چقدر سخت و مشگل بود.

همانطور كه شما اهل فن می دانید در حاشیه نگاتیو های 35 میلیمتری و قطع های دیگر مانند 16 و 70 میلیمتری اعدادی وجود دارد كه به آنها اجنامبر می گویند. این اعداد در 35 میلیمتری به ازای هر 16 فریم یك عدد تغییر می كند.

وقتی تدوینگر كپی كار را تدوین می كرد و تكه های انتخابی را بر اساس فیلمنامه به هم می چسباند و از طریق میز موویلا یا میز تدوین 35 میلیمتری آنرا می دید و بعد از رفع عیب و فاین كات نهایی به لابراتوار می فرستاد كه در آنجا بر اساس آن از روی نگاتیو اصلی قطع نگاتیو انجام می شد ، یعنی بر اساس شماره های حاشیه یا اجنامبر نگاتیو اصلی را طبق همان نسخه تدوین شده پشت سر هم قرار می دادند ویك نسخه دیگر پزتیو چاپ می كردند كه به كپی صفر معروف بود، نسخه ای كه تدوین شده بود ولی هنوز از لحاظ صدا كامل نبود.

لابراتوار كپی صفر را مجددا به تدوینگر می سپرد تا این بار تدوین صدا وسینك صدا ها و افكتهای خاص بر اساس آن صورت گیرد ، برای این كار تدوینگر صداها و افكتهای سینك شده را كه با همكاری مسئول سینكرون آماده شده بود از روی نوار ریع اینچی برروی نوار ۵/۱۷ كه مانند فیلمهای 16 میلیمتری بود ویك طرف آن دارای سوراخهایی است كه به پرفراژ معروف بود می كشید وبه لابراتوار می فرستاد .

در لابراتوار صدای سینك شده را بصورت نوری یا اپتیك بر روی حاشیه فیلم منتقل و چاپ می كردند و بعد از چاپ یك نسخه دیگر كه به كپی یك معروف بود و اگر از لحاظ اتالوناژ و تصحیح رنگ مشكلی نداشت كپی های بعدی را جهت نمایش تهیه می كردند.

اما امروزه برای تدوین فیلمهای سینمایی ، بعد از ظهور و چاپ یك نسخه پزتیو از راش ها تهیه و بوسیله دستگاه تله سینما نسخه پزتیو را به دیجیتال تبدیل می كنند و تدوینگر نسخه دیجیتالی را در رایانه كپچر می كند و تدوین را آغاز می كند ، البته نرم افزار های خاصی برای این كار وجود دارد كه به هنگام كشیدن كپی از روی پزتیو اجنامبر ها یا همان شماره های حاشیه فیلم هم در نسخه دیجیتالی قابل رویت است و در پایان از نسخه فاین كات می توان یك پرینت تهیه كرد كه فقط اجنامبرها به ترتیب قابل رویت است و لابراتوار براحتی وداشتن كدها قطع نگاتیو را انجام می دهد و با چاپ كپی صفر ، آنرا جهت صداگذاری و سینگرون به مسئول مربوطه می سپارد.

البته نوار ربع اینچی و نوار ۵/۱۷هم جای خود را به صدای دیجیتال سپرده است .

بعد از سینك صدا و تصویر مجددا فیلم به لابراتوار فرستاده شده تا CD صدای میكس شده به حاشیه فیلم منتقل شده و كپی نهایی چاپ گردد. دور از انتظار نیست كه بتوان گفت روزی برسد كه حتی از روی نگاتیو ، بدون كشیدن كپی پزتیو ، از طریق تله سینما مستقیما راش های فیلم را به دیجیتال تبدیل نمود كه در این صورت در مصرف مواد خام ، و سرعت عمل كلی صرفه جویی خواهد شد.

امروزه خیلی از فیلمهای سینمایی بصورت دیجیتالی فیلمبرداری شده و در نهایت از آنها كپی 35 میلیمتری تهیه می شود كه نمونه بارز آن فیلم اخراجی های 2 می باشد كه كارهای لابراتواری آن در شركت فیلمساز ایران انجام شده و این بدعتی است نو كه توسط استاد جمشید مجد وفایی و همكارانش انجام شده كه در نوع خودبی نظیر است و امید است با رفع عیوب در آینده شاهد شاهكارهای هنری دیگری از این عزیزان باشیم.


برچسب ها: تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی ،


نگاهی به سینمای انیمیشن و فیلم نامه





انیمیشن، همان دنیایی است که در کودکی، با نقاشی ها و بازی ها شکل گرفته است. دنیای این هنر و نوشتن برای آن، دارای مسئولیت و حساسیت است. چون به هر نحو به رویای مخاطب گام می گذارد. بنابراین، نوشتن برای فیلم انیمیشن، تکنیک است به علاوه واقعیت بخشیدن به رویا؛ و قطعا آن چه در دنیای زنده اطراف نیست، یا کم است.
عصری که در آن زندگی می کنیم دوران رسانه ها و پدیده های انبوه است. شبکه های تلویزیونی، مطبوعات، اینترنت، سینما و بازی های کامپیوتری، روح و روان مردم سراسر دنیا را تسخیر کرده اند. برای کسانی که سنی از آن ها گذشته و شاهد بروز این ابر پدیده بوده اند، خاطراتی شیرین و نوستالژیک وجود دارد که گاهی رخ می نماید و دل و ذهن را با خود می برد. یکی از این خاطرات، اسپایدرمن (Spiderman) یا مرد عنکبوتی است که اکنون با فیلمی مدرن و پر از تمهیدات پیش رفته، سینمای جهان را فتح کرده است. خاستگاه این شخصیت، کمیک استریپ هایی است که در مجلات انگلیسی زبان مستعمل، از دست دوستان و بزرگ ترها یا در بین کتاب های دست دوم کتاب فروشی جست و جو می کردیم و هر تصویرش را با ولع می بلعیدیم. هیجانی که از حرکات عجیب و دیدنی «مردعنکبوتی» حس می کردیم و در هزارتوی آرزوها خود را چون او می پنداشتیم، اکنون پس از سال های دراز باز گشته است.
واقعیت این است در عصری که انواع تمهیدات بصری قابل اجرا شده و مشتاقان پردازش های کامپیوتری، عاشق سینه چاک زنده شدن دایناسورها و رد شدن آدم ها از لای میله ها هستند، تماشاگران دوست دارند در واقعیت ببینند که مردی با چند تار نازک از این ساختمان به آن یکی می پرد و هیچ بلایی هم سرش نمی آید. به این ترتیب، دیگر انیمیشن نمی تواند جواب گوی نیاز بصری آن ها باشد. چرا که اصلاً عرصه اش متفاوت است. اما همین اثر انیمیشن گریز، همه موفقیت اش را از انیمیشن می گیرد. اصلاً داستان اسپایدرمن خاصیت انیمیشنی دارد. قهرمان نامیرایش کارتونی است و گره ها و توطئه های فیلم بر اساس شخصیت های انیمیشنی طراحی شده اند. مثلاً به عنوان نمونه ای دیگر، در بتمن همواره خیر و شر با هم می جنگند. نمونه اش نبرد بتمن با مردی مرکب از انسان و پنگوئن به همین نام (pinguin) است. شکل گرافیکی و توصیفی پنگوئن، انیمیشنی است. یعنی باید کاراکتری با خصلت های فراواقعی ساخت و در این رفتارها او را باور کرد. برای باور کردن او هم باید منطق خاص خودش را به وجود آورد. که این منطق، همان منطق انیمیشن است. این اصول را از ابتدا و از همان مرحله نوشتن فیلم نامه پی می ریزند تا بعداً فن آوران هم بتوانند تخیل خود را بر بستر آن پرواز داده و خیالی رنگین و متعالی بسازند.
در بادی امر، نگارش برای هر نوع فیلمی، فیلم نامه نویسی محسوب می شود و از قواعد ساختاری آن پیروی می کند. مثل داستان، طرح، صحنه، شخصیت، گفت و گو و ماجرای عاطفی و فیزیکی، که این قاعده ای کلی است. در فیلم های انیمیشن هم، کاراکتر و خط روایی وجود دارد. اما همان طور که انواع فیلم زنده را با یک الگو نمی توان محک زد، در انیمیشن هم همین طور است. زمینه جان بخشی، گستره ای وسیع از طرح های یک دقیقه ای تا فیلم های سینمایی و سریال های انیمیشنی را در برمی گیرد. کاراکترها در این نوع فیلم ها می توانند انسان نباشند. یک کلید، یک چکش، تبر، کره زمین و سیب می توانند قهرمان داستان باشند. ماهی هایی که حرف می زنند و رفتارهایی انسان گونه از خود نشان می دهند، کرم های شب تاب، آسمان خراش هایی که تبدیل به هیولا می شوند و حتی یک خط ساده که تبدیل به انسانی شماتیک می شود. به یاد بیاوریم قطعه گم شده اثر درخشان شل سیلوراستاین را که با یک برش از دایره، داستانی زیبا خلق کرده که بعدها دست مایه ای برای آثار جان بخشی شده است. مثال دیگری بیاوریم. کسانی که فیلم به یاد ماندنی مرد راهب و ماهی را دیده اند، می دانند به همان اندازه که راهب در شکار ماهی از خود شخصیتی شیفته نشان می دهد، ماهی هم در دل بسته کردن او به خود مؤثر است. عاقبت هم هر دو در دور دست به هم می پیوندند. مثل یک صورت فلکی که تمام اجزایش با هم معنی آن صورت را می دهد. در فیلم نامه انیمیشن، برای خلق شخصیت های جدید، فانتزی بی حد و حصر، موقعیت های خارق العاده و حتی انباشتن تمام کره زمین از پیچک یاس امین الدوله، دست مان باز است. اما با توجه به معیارهای بنا کردن فیلم نامه که کاملاً براساس روان شناسی انسان ها پایه ریزی شده، لزوم رعایت ساختار مناسب بدیهی است. ساختار، مثل چوب رختی است که لباس را به آن می آویزند. ممکن است لباس هر چیزی باشد، اما چوب رختی همیشه همان است که بود. برای همین هم در عرصه انیمیشن بلند، چند الگوی شاخص بیش تر نداریم. همه هم کم و بیش به همان ساختارها رجوع می کنند. مثلاً ساختار نمونه در فیلم های والت دیزنی، حکایت عاشقی است که از عاشق اش به دلیل حضور نیروهای اهریمنی جدا افتاده و بالاخره با ایثار موفق می شود عشق خود را بازیابد. در فیلم های استودیو آردمن، کاراکترهای غیرانسانی داریم که از خود رفتار انسانی نشان می دهند و اتفاقاً بامزه هم از آب در آمده اند. مثل گرومیت سگ باهوشی که مشکلات ارباب بی دست و پا و مخترع خود را حل می کند. در جایی دیگر از جهان، مکتبی به نام مکتب زاگرب وجود دارد. نوع نگرش در این مکتب به ساختار دوره امپرسیونیست ها در نقاشی نزدیک است؛ یعنی تأثیرگرایی. چنین نگرشی باعث به وجود آمدن ساختار علت و معلولی محکمی بر پایه نشان دادن نتیجه عمل می شود.
چنان که گفتیم، بحث درباره فیلم نامه انیمیشن گسترده و طولانی است و زمینه های متعددی هم دارد. اما از آن جا که بهانه نگارش این نوشته، نمایش اسپایدرمن (مرد عنکبوتی) است، به فیلم هایی با ساختار کلاسیک در اندازه های سینمایی می پردازیم. منظور انیمیشن هایی هستند که در فرهنگ ما به کارتون شهرت یافتند و خاستگاهی مثل والت دیزنی دارند. البته اکنون در آمریکا شرکت های بزرگ دیگری به این قالب رو آورده اند. مثل دریم ورکز، آمبلین پیکچرز و سونی. اما همگی در همان مکتب والت دیزنی رده بندی می شوند. در واقع از او تبعیت کرده اند و بدعتی در زمینه سبک ایجاد نکرده اند؛ و صد البته مخاطبان شان هم همین را می خواهند.
فیلم نامه مورد استفاده در چنین آثاری از قبیل شیرشاه، دیو و دلبر، پوکاهانتس، هرکول، گوژپشت نتردام، داستان اسباب بازی و بالاخره کمپانی هیولاها و شرک کاملاً مبتنی بر ساختار کلاسیک و فیلم نامه استغراقی است. یعنی فارغ از این که انیمیشن نگاه می کنید، در طول نمایش فیلم، احساس «فیلم دیدن» فراموش می شود. این نوع فیلم نامه ها براساس ساختار 9 نقطه ای پایه ریزی شده اند و دارای اوج و فرودهای متعدد هستند. منظور همان: افتتاحیه (گشایش)، قلاب (کلید) عطف اول، مفصل اول، نقطه میانی، مفصل دوم، عطف دوم، اوج و پایان (گره گشایی) است. پس از هر گشایش چالشی است و پس از هر قبض، بسطی. شخصیت پردازی ها کاملاً براساس قهرمان و ضد قهرمان است. با رنگ آمیزی های نه چندان ملایم که گاه تا مرز مطلق گویی پیش می روند. دیالوگ نقش اساسی در بازگشایی گره های داستانی دارد و عملاً کارکردی همتای تصویر پیدا می کند. موسیقی بار احساسی داستان را به دوش می کشد و از ملزومات این نوع فیلم به شمار می آید. ایماژهای تصویری در حد همان ها که در فیلم زنده امروزی هالیوود مشاهده می کنیم وجود دارد، نه بیش تر. این امر باعث می شود فکر کنیم به حد کافی خلاقیت به خرج نمی دهند و از صور خیال اثر کمی دیده می شود. حتی اثری مثل الدورادو که جهانی دیگر خلق می کند و می تواند تمام مرزهای خیال را در نوردد، باز گرفتار قواعد دست و پاگیر جهان انسانی است و ایماژی جالب توجه نمی سازد. تنها بارقه های امید در کمپانی هیولاها و کمی هم در آتلانتیس وجود دارد که جهانی ورای جهان ملموس خودمان را دیدنی و در عین حال باورپذیر ساخته اند. در کمپانی هیولاها هر چیزی که ما در زندگی امروزی خود داریم، هیولاها هم دارند. فقط فرق شان این است که از راه ترساندن انرژی کسب می کنند. این که قهرمانان بچه ها هیولاهای ترسناک باشند و تازه ما در پایان همه را دوست داشته باشیم، خودش نبوغ آمیز است. البته اگر این فیلم را در قالب انیمیشن نساخته بودند، هیولای ترسناک به این اندازه دوست داشتنی نمی شد. قهرمان داستان، ترسناک ترین هیولای آن کمپانی به نام سالیوان است که برخلاف تصور، بسیار دوست داشتنی و محبوب است. گرافیکی که در طراحی چهره او به کار برده اند با آن دستیار یک چشم بذله گو، تناقض دل پذیری با ماهیت ترساننده شان می آفریند. رنگ ملیحی که به پوست پشمالوی او زده اند و لبخند شیرینی که به ذات هیولاوارش نمی خورد، همه از دستاوردهای هنر فوق العاده انیمیشن است. در آتلانتیس اما با وجود آن که سعی شده همه چیز واقعی به نظر برسد، با دنیایی سروکار داریم که فانتزی وجودش را جز در انیمیشن نمی توان باور کرد، حتی اگر در آینده از این موضوع فیلم زنده هم ساخته شود فرقی نمی کند؛ ماهیت همان است که بود. افسانه آتلانتیس متعلق به جهان جان بخشی است و قواعد آن بر موضوع حاکم است. با این که سعی شده با شکستن برخی قواعد به دنیای فیلم زنده نزدیک شود، باز هم نمی توان از منطق پرواز دستگاه هایی که شبیه مارماهی و سفره ماهی است به راحتی گذشت. این که در زیر آب ها جهانی زنده و با عظمت وجود دارد و آن ها بر خلاف ما بسیار پیش رفته هستند، خودش دلایل کافی برای فکر انیمیشنی فیلم است؛ حتی اگر بلد نباشند به زبان خود بخوانند و بنویسند. در این دنیا هزار جور ایده خیالی می توان داشت. اما باز هم در فیلم دو بعدی آتلانتیس همان قواعد سینمای رایج هالیوودی حاکم است و راه را برای سیلان تخیل می بندد. متأسفانه هر چه هم زمان می گذرد این تمایل به گریز از خیال پردازی بیش تر خود را می نمایاند. به یاد بیاوریم آثار لطیف و زیبایی نظیر سفید برفی و هفت کوتوله، سیندرلا و پترپن را که با خیال موزون و زیبای شان دوره کودکی میلیون ها کودک را در سراسر جهان رنگین ساخته اند.
اما زیاد هم نباید نگران بود. هر چه سینمای انیمیشن هالیوود به سوی بی خیالی و یکنواخت سازی اندیشه می رود، سینمای دیگر مکاتب انیمیشن اعم از فیلم بلند و کوتاه و سریال، هنوز عرصه های خلاقیت را طی می کنند و روز به روز بالنده تر می شوند. جای امید است که روزی سینمای جان بخشی ایران هم بتواند با تثبیت مکتب انیمیشن ایرانی، برگ دیگری به این دفتر بیافزاید و هویت خاصی برای خود بیابد.
منبع:نشریه فیلم نگار، پیش شماره 2


برچسب ها: نگاهی به سینمای انیمیشن و فیلم نامه ،

دوشنبه 25 مرداد 1389

هفت اصل خلاقه جان لستر برای انیمیشن

   نوشته شده توسط: کمال پورحنیفه Kamal Poorhanifeh    نوع مطلب :اصول فیلمسازی ،

هفت اصل خلاقه جان لستر برای انیمیشن
                       


تو این مقاله جان لستر هفت اصل خلاقه را برای انیمیشن کارها بیان می کنه من این اصول رو که ترجمه

خانم فاطمه کشفی هست براتون گذاشتم امیدوارم استفاده کنید.


 ١- هیچ وقت با یک ایده پیش نیاین : صرف نظر از اینکه قصد نوشتن یک کتاب ، طراحیه مبلمان یا ساخت یک فیلم انیمیشن رو دارین در ابتدا فقط با یک ایده شروع نکنین ؛ با ٣ تا شروع کنین. چرا ؟ دلیلش ساده ست : اگر یه تهیه کننده با یه طرح پیشنهاذی برای یه پروژه پیش من بیاد و وقت زیادی رو تنها صرف یه موضوع خاص کرده باشه ، مسلما خودش رو محدود کرده. جواب همیشگیه من به او اینه که برو و وقتی بیا که ٣ ایده داشتی . ٣ ایده ی واقعا خوب که نتونی تصمیم بگیری کدوم بهتره و هر ٣ قابل دفاع باشن. بعد از اونه که ما بهترین ایده رو انتخاب خواهیم کرد. این مسئله رو فراموش نکنین که افراد خلاق اغلب تمام توجهشون رو معطوف به یه ایده می کنن و در نتیجه درست در آغاز پروژه خودشون رو بی جهت محدود میکنن. اما وقتی خودتون رو ملزم به انجام این توصیه کنین این الزام شما رو وادار می کنه به چیز هایی بیندیشین که تا کنون به آن ها بی توجه بودین و این دید شما رو عوض می کنه ودر آخر ... باور کنید که همیشه حداقل ٣ ایده ی خوب وجود داره !


 ٢- اولین خنده رو به یاد بیارین : یه مشکل بزرگ در انجام پروسه های خلاقانه برمی گرده به ارزش و ظرفیت ایده ی شما : اصلاح ، دستکاری و تصحیح ایده خیلی مهمه اما همیشه خطری رو با خود داره : فرض کنید که شما داستان ، جوک یا ایده ی جالبی رو مکتوب کردین این خوبه ولی نباید فراموش کنین که به مرور زمان از تاثیر آن کاسته می شه . وقتی شما یه جوک بامزه رو برای بار دوم می شنوین هنوز هم عمیقا می خندین بار سوم و چهارم کمتر و بار صدم از اون متنفر می شین ! من به نویسنده ام می گم : حواست به اولین خنده ای که کردی باشه ! اگه لازم می بینی بنویسش . به تدریج مایه ی زحمتت می شه اما مهمه که بنویسی. چیز های خوب فراموش می شن چون افراد نمی تونن به خاطر بیارن که دفعه ی اول از شنیدن اون ها چه حسی داشتن.


٣- انیمیشن یعنی یه کار گروهی : یه سوال مهمی که اغلب عنوان میشه اینه که گروه ها خلاق ترن یا افراد ؟ به نظر من در اغلب موارد این گروهه که شما را موظف می کنه که از قوانین مشخصی پیروی کنین و به عنوان مدیر گروه این منم که حرف آ خر رو می زنم اما اینجا یه قانون مهم وجود داره و اون اینه که مهم نیست که ایده توسط چه کسی داده میشه .این گروهه که بایستی صمیمانه و بی ریا به افراد خلاق در تحقق ایده هاشون کمک کنه و البته یادتون باشه که در انتها هیچ الزامی به اجرای خواست گروه نیست.

۴-کیفیت شالوده و نقطه ی کمال کار شماست:

یه قانون بسیار مهم وجود داره : مصالحه نکنین. صرف نظر از قیود تولید ، محدودیت های هزینه یا ضرب العجل های کاری روی کیفیت کار مصالحه نکنین. اگر شما به ایده ی بهتری رسیدین و این یعنی که مجبورین دوباره از چرکنویس و خط خطی هاتون شروع کنین ، این کارو بکنین . در هر صنعت خلاقه ای کیفیت زیر بنای حرفه ی شماست که در طولانی مدت چهره ی واقعیه خودشو نشون می ده و بر سایر مسائل می چربه . بسیاری از مدیران از فهم این مسئله در میمونن ولی تماشاگران متوجه اون میشن .به یاد داشته باشین که فرآیند کاری زمانی خاتمه پیدا می کنه که یه فرد خلاق ، حرفه ای و مسئول میگه که به پایان رسیده. این مسئله به این معنی نیست که هیچ فشاری وجود نداره –همیشه و در هر صورت فشار کاری وجود داره . اما این فرد خالقه که همیشه نیاز داره آخرین کلام رو بگه.

۵- ابتکار و خلاقیت با شوخی و خوشمزگی بدست میاد نه با رقابت و چشم و هم چشمی :
" یه تصوری وجود داره که شما دو نفر رو که چشم دیدن هم رو ندارن تو یه اتاق بذارین به این امید که این همه انرژیه منفی که از آن ها ساطع میشه به یه نتیجه ی خلاقانه برسه ." من مخالف این کارم . همکاری ، صمیمیت و شوخی و تفریح این ها روش کارن . افراد خلاق بایستی باور داشته باشن که تمامیه افراد از آنها در ساخت یه فیلم فوق العاده حمایت می کنن .آنها نیاز دارن که باور کنن ، افراد درگیر کار آنچه که آن ها می گن رو درک می کنن. آدم های خلاق به راحتی کسل و بداخلاق می شن و سرو کار داشتن باهاشون یه کم سخته . شما مجبور میشین کار رو براشون مفرح و مطبوع کنین ، باید حواستون به اون ها باشه. افراد خلاق فقط زمانی کارهای خیلی خوب تولید می کنن که شما واقعا خلاقیت اون ها رو به مبارزه بطلبین. آنها ناگزیرن که آنچه روش کار میکنن رو دوست داشته باشن و باید باعث افتخارشون باشه که بخشی از یه پروژه ی خاصن.

۶-یه خروجیه خلاق و بی نظیر همیشه بازتاب دهنده ی فردیه که در راس کار قرار داره
یه مدیر بد به تولید خلاقانه صدمه می زنه .کار کردن با کسانی که می خندن ، دیوونه بازی در میارن و کار های احمقانه می کنن سخته . یه مدیر که خلق و خوی نامناسبش رو توی گروه پخش می کنه و نمی ذاره کارمنداش لحظات مفرحی رو داشته باشن خلاقیتشون رو نابود می کنه و نتیجه این میشه که به سرمایه گذاری کار هم صدمه میزنه. این آدمو باید با دستای خودم آتیش بزنم .من نمیتونم پول هنگفتی رو به خطر بندازم فقط به خاطر عملکرد نامناسب یه مدیر که به کار من صدمه می زنه.


٧- با افرادی کار کنین که واقعا باورشون دارین :
تنها اون افرادی رو به جمع خلاق خودتون اضافه کنین که می دونین به اندازه ی خودتون با استعدادن . اگر خوش مشرب و خوش اخلاقن چه بهتر . اغلب مدیران از این مشی پیرور نمیکنن چون نامطمئنن . این عدم اطمینان با خلاقیت جور در نمیاد . بیشتر مدیرا دورو برشون رو با افراد بله قربان گو پر میکنن و نتیجش این میشه که تماشاگران فیلم های بدی رو می بینن.
                                                                                 ترجمه : فاطمه کشفی


برچسب ها: هفت اصل خلاقه جان لستر برای انیمیشن ،

Total Of Pages > تعداد کل صفحات:  10 1 2 3 4 5 6 7 ...